Nell’epilogo di Blade Runner 2049 di Villeneuve, quando Rick Deckard (Harrison Ford) si trova di fronte al clone di Rachael creato da Niander Wallace (Jared Leto), lo respinge con una frase apparentemente fredda: «Lei aveva gli occhi verdi». Dettaglio curioso: nel film originale di Ridley Scott gli occhi dell’attrice Sean Young appaiono chiaramente castano scuro. Non si tratta di una svista. Deckard inventa scientemente quel particolare, un dettaglio che nessuno può davvero verificare, perché rifiuta di partecipare al gioco crudele di Wallace. In quel momento sembra quasi voler suggerire, tanto al suo interlocutore quanto allo spettatore, qualcosa di più profondo: replicare una persona può essere possibile, ma non lo è ricreare ciò che quella persona ha significato per chi l’ha amata, né cogliere fino in fondo il segno che ha lasciato nella memoria di chi l’ha conosciuta davvero. E questo può non valere soltanto per un singolo individuo, ma anche e soprattutto per certe forme espressive che hanno reso grande il genere umano, dalla Musica alla Scrittura fino alla Settima Arte.
Il dolente incontro mancato fra la seconda Rachael, quasi perfetta, supplicante e a suo modo irresistibile, e Rick, commosso, a un passo dal cedere ma risoluto quel tanto che basta da imporsi un limite, diventa così un’involontaria metafora della filmografia contemporanea. Divisa fra vane mode e un desiderio invece maturo, consapevole del Passato, essa dialoga sempre più spesso con i classici o addirittura con i primissimi esperimenti di immagini in movimento a cavallo fra Otto e Novecento: possibile indizio che il cinema dell’avvenire sia ancora da vedersi e che ciò a cui stiamo assistendo, a prescindere dai ragguardevoli perfezionamenti tecnici, sia la chiusura di un ciclo. Simile a due cari parenti, nonno e nipote di celluloide, che si danno la mano, il cinema delle origini e quello odierno, sotto il segno dello stupore e della vulnerabilità che accomuna le loro età benché diversissime, paiono sostenersi e confondersi.
Tuttavia, per quanto lo si desideri, il cinema di ieri non può risorgere: è un viaggio sotto molti aspetti già compiuto; ci tenta e ci prega, come fa Rachael, di accoglierlo nuovamente nelle nostre case e nei nostri sguardi, ma non sarebbe lo stesso. Proprio come una polaroid ripassata al digitale: nitida, impeccabile, ma privata di quell’alone rossastro che ci donava l’illusione che quegli scatti fossero stati fatti su Marte.
Il guaio è che è difficilissimo agire o rispondere con il coraggio di Deckard, tanto è forte il rimpianto per quella stagione del cinema, il Muto, di natura quasi sciamanica, fatta di spirali di fumo, macchie di buio e baluginii, movenze a scatto, spettrali e insieme più vere; stagione che lo stesso Chaplin, all’avvento del Sonoro, descrisse come un territorio da troppo poco tempo esplorato, addirittura appena sfiorato. Lo sappiamo bene che la nuova Rachael, qualora bussasse alla porta, sarebbe falsa e che le sue frasi affettuose non sarebbero altro che la restituzione delle nostre fantasie, del nostro frasario e immaginario, rielaborati in modo da apparire spontanei, generati per la prima volta. Il sentimento esternato avrebbe il sapore della plastica, ma ce lo porteremmo dentro comunque. Ed è ciò che avverrà a chiunque ascolterà l’appassionata dichiarazione d’amore alla Lanterna Magica e alla sua secolare filiazione contenuta in Resurrection, quarta ambiziosissima prova di Bì Gàn dietro la macchina da presa, vincitrice del Premio Speciale della Giuria a Cannes e tuttora visionabile nelle sale (distribuisce I Wonder).
Classe 1989, nativo di Kǎilǐ, già autore del bellissimo Un lungo viaggio nella notte (地球最後的夜晚; lett. L’ultima notte sulla Terra), opera che assimilava con stile personale e ammaliante le lezioni di Michelangelo Antonioni e dei maestri russi, Bì Gàn compone e raffina stavolta, attraverso Resurrection, un imprevedibile Alice nel Paese del Cinematografo, che non domanda di essere compreso bensì di abbandonarvisi semplicemente, per puro piacere, a patto di stare al gioco fin dall’inizio.
Da ciò che è possibile ricostruire – e non è facile – nelle due ore e quaranta di proiezione partecipiamo a una narrazione organizzata in cinque cerchi concentrici. Il più grande, quello esterno, corredato di didascalie e irreali movimenti a 18 fotogrammi al secondo, come nelle pellicole degli anni Dieci e Venti sopravvissute fino ai giorni nostri, ha come sfondo il bordello di un’imprecisata città della provincia del Guangdong, alla fine degli anni Trenta oppure in un lontano futuro sospeso fra cineseria e art déco, che imita forme e costumi di quel decennio. La tenutaria della lussuosa casa di tolleranza (Shū Qí), ascoltate le lamentele dei clienti riguardo alla scarsità di lacrime di Delirante, pregiata droga che pare aver sostituito l’oppio, scende nei sotterranei per raccogliere personalmente la sostanza dagli occhi del mostro: un essere triste e gobbo, automa e creatura vivente insieme, a metà strada fra il Lon Chaney de Il gobbo di Notre Dame e il cyborg minorato dell’horror 964 Pinocchio, che striscia fra tendaggi traforati dipinti da neon multicolori e corridoi dall’architettura sghemba e aberrante, debitrice delle scenografie dei capolavori espressionisti di Robert Wiene (Il gabinetto del dottor Caligari) e Paul Leni (Il gabinetto delle figure di cera).
Affinché il Delirante possa tornare a commuoversi e rilasciare quindi dagli occhi il raro elisir, il suo cuore dovrà pulsare di nuova energia. Volenterosa e impietosita, la tenutaria gli aprirà il petto, rivelando al pubblico l’arcano: l’organismo del Delirante assomiglia in tutto e per tutto alla parte interna di un proiettore di metà anni Dieci, il quale, una volta riparato, sputando il consueto e accecante fascio di luce apre un varco su una verdeggiante dimensione parallela dove la bella e malinconica tenutaria, il Delirante e, con essi, gli spettatori rivivranno la genesi di uno dei primi cortometraggi buffoneschi, Il giardiniere o L’innaffiatore innaffiato (1895) dei fratelli Lumière.
L’ironico siparietto è soltanto una delle gemme che il Delirante custodisce dentro il proprio corpo, strano e umido archivio della Memoria Figurativa, forse del Sapere stesso del Mondo prima che una guerra atomica lo decimasse e lo lasciasse orfano del Sole. Qui Jean-Luc Godard (Alphaville, Re Lear), Peter Bogdanovich (Paper Moon), Kobayashi Masaki (Storie di fantasmi), Andrej Tarkovskij (Solaris), Leos Carax (Gli amanti del Pont-Neuf), Ōshima Nagisa (Racconto crudele della giovinezza), Amir Naderi (Cut) e numerosi altri registi vengono preservati dall’oblio – anche se non sappiamo per quanto ancora – e, per diletto fanciullesco, convivono con basse storie di vampiri e malviventi gelosi, senza volto e dalla voce in falsetto.
Quattro storie – i quattro cerchi narrativi cui prima accennavamo, separati dall’apparizione di una candela prossima a consumarsi, probabile segno della vita ormai vacillante del Delirante e, al contempo, riuscito omaggio a Le tre luci di Fritz Lang – si intridono di tali suggestioni, ben dissimulate, come l’angolo di un fazzoletto di carta che assorbe lentamente l’inchiostro fino a impregnarsene del tutto. Un sovversivo viene interrogato e brutalmente torturato per estorcergli ciò che nasconde; forse la chiave dell’enigma si cela in una bottega di specchi. Carceriere e vittima finiscono poi su un treno che corre rapido nella notte – con a bordo seminaristi di felliniana memoria – e nascondono lo stesso soprannaturale fuoco nel petto, destinato a ridurli in cenere. Un tombarolo si estrae da solo il dente malato usando la pietra scura di ciò che resta della colonnina di un tempio buddhista abbandonato, e il demone della carie che lo tormentava si materializza poco dopo nelle sembianze del padre defunto, il quale, con il dito, traccia piccoli vortici, simili a galassie e destini in miniatura, sulla coperta di lenticchie d’acqua che avvolge il laghetto del cortile. Un sensitivo coinvolge una bambina sveglia in numeri di magia di strada, imparando alla fine qualcosa sui peti più profondo di quanto credesse. Nell’ultimo Capodanno – del secondo millennio? – un giovane scapestrato si innamora di una succhiasangue dispettosa in costume da gothic lolita e, al suo fianco, a bordo di una chiatta, vedrà spuntare l’alba, lordo di sangue ed esausto: la loro ultima alba.
«Al Buddha piacciono le non-forme», sentenzia il tombarolo. E non soltanto al Buddha, dal momento che Bì Gàn sceglie proprio una non-forma per proiettare il pubblico nel suo privato e caotico viaggio sull’espresso della Settima Arte ai primordi. Il titolo originale, 狂野时代, significa pressappoco L’età selvaggia e si riferisce quasi certamente alla bella confusione e all’irripetibile vena creativa del cinema mentre emetteva i suoi primi vagiti.
La messa in scena è quella di un delirio quasi erotico nel quale la pellicola e le anamorfosi su di essa impresse sostituiscono il contorcersi ammiccante dei corpi. Resurrection non è un’opera per tutti i gusti; non può dirsi nemmeno del tutto riuscita. Il compiacimento e una certa algidità sono in agguato dietro l’angolo. Eppure, lo si guarda e lo si ascolta come si farebbe con un anziano colto che, pur non possedendo più la lucidità di giudizio e la memoria di una volta, resta capace di ruspante ironia e di consigli non banali; dalla sua bocca fuoriescono ancora i miasmi di un mondo, di una grammatica e di un gusto per i quali oggi, nel bene come nel male, pare non esserci più spazio.
È un film che si confronta con i fantasmi del cinema europeo e internazionale, trasferendoli e lasciandoli folleggiare in luoghi senza Storia, segnati dall’incertezza, dove la verità è diventata instabile, il potere invisibile e gli esseri umani non sono più che l’ombra di ciò che in ere passate erano in grado di fare e provare. Un’esperienza sensoriale certamente singolare, che vale la pena affrontare.
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